左翼電影對現實主義主導地位的確立

左翼電影對現實主義主導地位的確立

左 翼電影一開始就很明確地把現實主義寫在自己創作的旗幟上。席耐芳（鄭伯奇）曾代表左翼電影界宣稱：要創作出“暴露性的作品”，“赤裸裸地把現實的矛盾不合 理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路。”整個左翼電影運動中，只有《鐵板 紅淚錄》寫的是清末年間發生的故事，而這也還是表面的，實質上誰都看得出是描繪三十年代黑暗現實的。其餘影片，全都是取材于當時的現實矛盾和鬥爭。這種創 作態度和方式，使現實主義創作原則的主導地位得以確立。

當然，左翼電影與早期進步電影並不是完全沒有聯繫。左翼電影並不是在廢墟上誕生的，而且當時的環境也還十分險惡，觀眾的思想狀況和欣賞水平也不能不照顧 到。所以，左翼電影中不少也仍是以女性生活和工作為主的。左翼電影開拓性的作品《三個摩登女性》，就是以三個不同追求的女性為表現物件，寫出了她們的分 化。在周淑貞身上，隱約還能看到李淩霄的影子，當然前者已不單純是抗爭，而是進一步把自己的個人追求與工人階級的利益密切結合起來。由此也可以看到中國電 影進步的尺度。《女性的?喊》（1933） 主要也描寫了三個女性的生活道路。影片通過葉蓮和她妹妹的悲慘遭遇，真實反映了包身工的非人生活；又通過先進女 性少英走向革命和軟弱女性愛娜走向墮落的鮮明對比，暗示了葉蓮的未來生活之路。夏衍編劇的一系列影片中，也有兩部（均為1933）是專門表現女性的：《脂 粉市場》?述了一位職業婦女的坎坷命運和她最後投入群眾洪流中的人生選擇（可惜導演張石川刪掉了這一結尾，使影片的內容受到嚴重損害）；《前程》當時曾引 起很大爭議，其實它更深入地揭示了女性解放的問題。蔡楚生的《新女性》（1935），則對扼殺女性追求的各種邪惡勢力和污濁環境進行了全面而深入地描繪和 剖析，讓觀眾和女主人公韋明一樣感到壓抑窒息，令人無法不對那醜惡的現實產生痛恨和抗拒。吳永剛編導的第一部影片《神女》（1934），更把鏡頭伸入到社 會最底層，表現一個忍辱含垢出賣肉體的妓女的苦難和掙扎，達到了較高的現實主義成就。以女性問題和女性命運為主題的重要影片，此時期還有《女兒經》 （1934）、《船家女》（1935）、《小玲子》（1936）等。對女性命運的關注和描繪，可以說是中國電影現實主義的一個優良傳統。左翼電影也是這一 傳統中的一個環節，當然是十分重要的一個環節。

但左翼電影確實比以前有大的飛躍。

首先，即使是傳統題材，左翼電影也努力深掘其現實意義，發掘其社會價值。同樣是描寫妓女的悲慘命運，《神女》就比《上海一婦人》的社會性強多了，對社會現 象的反映更廣闊，對社會弊端的揭示更深刻。而把《新女性》與《棄婦》相比，更可看出編導精神進步的程度。“棄婦”受驚嚇而死，死了就死了，與社會環境沒有 太多關聯，只是空令人同情一番。而《新女性》就不同，韋明歷經各種黑暗邪惡勢力的摧殘之後終於被吞噬，則不單是喚起人們的同情，而且令人憤怒。不僅如此， 蔡楚生同時還展示了與韋明不一樣選擇的李阿英的形象，預示著女性解放的正確道路。

其次，左翼電影的視野也較先驅者們擴大了許多。絕不是局限於家庭婚姻的狹小天地中，而是展現了廣闊的社會生活畫卷。雖說鄭正秋也寫到過女工的生活，但他卻 較多地從女工與後母的關係上來處理，未免顯得狹隘和單薄。而在左翼電影中，以工人、農民的生活和鬥爭為題材的影片占了很大一部分比重。夏衍的第一部電影作 品《狂流》的意義因此分外重大，它在中國電影史上第一次正面表現了農村中地主階級和廣大農民之間的尖銳矛盾和鬥爭。影片通過地主傅柏仁的形象及其言行，深 刻地揭露了地主階級陰險毒辣的本性，同時又通過對劉鐵生和農民群眾的真實描繪，表現了中國農民的優良品德和反抗精神。對當時階級矛盾和鬥爭的表現是恰當 的，令人信服的，所以公映後受到廣大群眾的熱烈歡迎和評論家們的高度評價。受這部影片的鼓舞，《春蠶》、《鐵板紅淚錄》、《鹽潮》、《豐年》（1934） 等，也從不同角度真實描繪了農村的凋零景象和農民與地主之間的尖銳矛盾。《上海二十四小時》、《香草美人》、《壓迫》等，則從農村轉向都市，反映現代工廠 的危機與矛盾，表現工人階級的覺醒和抗爭。表現都市生活的影片，還有兩部富有特色，這就是《十字街頭》和《馬路天使》（均為1937）。儘管前者中也有工 人，但基本上沒有描寫工廠的生活，而是描寫這些都市平民們的日常生活。這是更難表現好的，因此更顯示出其現實主義的功力。兩部影片真實展現了城市底層人們 的貧困處境，他們的樂觀精神，他們的不屈抗爭，極具都市特色和生活氣息，可謂30年代現代中國都市斑斕場景的風俗畫。

當然，左翼電影更具特色的還是對重大社會現象保持了高度敏感，並有能力和魄力加以處理。《時代的兒女》真實展現了1925至1927年間暴風雨般的革命年 代?一些知識青年男女的不同選擇，不僅對時代大環境的描繪真實，而且直接表現了五卅運動。對抗戰這一涉及全民族危亡的大事件，電影也及時給予了反映。 1932年“一·二八戰爭”爆發不久，蔡楚生等就拍出了《共赴國難》，通過華翁一家人的覺醒變化，反映了全民抗日熱情的高漲和戰勝日寇的決心。繼之， 1933年，田漢連續創作了《民族生存》、《肉搏》和《火之跳舞》（改編成影片後易名為《烈焰》），通過不同人物在民族危亡面前的醒悟和抗爭，表現了中國 人民救亡圖存的信念和意志。尤其值得提出的是，陽翰笙同年創作的《中國海的怒潮》，不僅痛斥了日本帝國主義的狼子野心，而且揭示了封建勢力與帝國主義的勾 結，較早表現了階級矛盾與民族矛盾的交織，在當時是很有思想深度的。後來他又創作了《逃亡》（1934），進一步發展了《中國海的怒潮》的主題，並更深刻 地揭露了日寇屠殺中國人民的滔天罪行和國民黨反動派趁火打劫的無恥行徑，描繪了貧苦大眾奮起抵抗前赴後繼的英勇行動。這些都大大拓展了銀幕的表現功能。當 然，由於對現實大事件的反映過於迅急，沒有更多沉澱和提煉；又由於當局的壓制和迫害，因此，這個時期的抗戰影片還較少有史詩性的規模和品格。只有隨著抗戰 形勢的發展，電影家的認識進一步加深，而當局檢查制度也有所松緩的時候，視野更開闊且初具史詩特徵的《八百壯士》（1938）、《勝利進行曲》 （1940）才能得以問世。

由於接受共產黨的領導，左翼電影家們一開始就有了思想的制高點，對複雜的社會現象有比較透徹地剖析，較能達到生活的本質中去，並對社會的發展趨勢有比較准 確地把握。中共電影小組在1933 年5月組織了一場關於電影文化運動方針任務的討論。討論中明確指出：中國電影當時的任務和中國革命的任務是一致的，即反 帝反封建。具體到電影創作的取材上，討論中提出了三大題材，一是反帝影片的題材，包括帝國主義對於弱小民族的侵略，帝國主義如何利用封建勢力，帝國主義內 的種種矛盾，宗教侵略，反帝戰爭反帝運動，反對帝國主義走狗，等等；二是反封建影片的題材，包括封建階級成為帝國主義的工具，對於民眾的剝削、欺騙與鎮 壓，橫徵暴斂、殺人如草、陽善陰德，軍閥戰爭苛捐雜稅，災荒，等等；三是暴露都市社會生活的黑暗，描寫小市民階層的痛苦、悲哀和動搖，指出他們的出路等。 討論中還涉及到創作方法、大眾化、電影評論、思想言論和攝製放映自由、電影文化運動的組織領導等問題。其中關於電影創作的要求，都陸續在創作實踐中有所體 現。大部分影片，都不但不再存有改良主義的幻想，而且都深刻地看到了階級分化、階級對立、階級矛盾和民族矛盾。在那個時代，階級鬥爭和民族矛盾是尖銳存在 的，忽視或漠視其存在不但談不上是現實主義態度，根本就是對現實的模糊糊塗認識。而對工人農民的表現，也不復是一味地宣染他們的忍讓和屈從，而是著重描繪 他們的覺醒和抗爭。

在電影的藝術形式上，左翼電影也有自己的探索和自覺的追求。力求樸實真切，明快生動。為保證這一點，甚至讓演員深入實際生活去感受和認識，《鹽潮》劇組就 曾到澉浦海邊去熟悉生活。而《春蠶》為保證場景的逼真，特地從浙江請了幾位熟悉育蠶的老農來做顧問。對鏡頭的剪輯，也要求流暢明白，回避倒?回憶等鏡頭處 理方式。

但一些影片中的“意圖”大於“形象”的傾向，也從此埋下了根子。

左翼電影影響所及，促使一些思想進步的電影編導也拍出了一些出色的影片。鄭正秋後期代表作《姊妹花》、費穆的《城市之光》、孫瑜的《小玩意》等影片，雖有這樣或那樣的不足，但還是都取得了一定的現實主義成就。

在左翼電影工作者和進步編導的努力下，現實主義創作原則在中國電影創作中開始佔據主導地位。當然，在左翼電影運動時代，現實主義更多地與“暴露性”聯繫在 一起。不過，一些基本的認識和表現現實的方式亦由此被確定下來，給後來的電影創作以深遠的影響，一直延續到了新時期之初。

類別: 現實主義：中國影視創作的主流

年代: 20世紀

順序代碼: 09-58

主題詞或關鍵字: 影視

欄目關鍵字: 20世紀的中國影視

出處: 20世紀的中國文學藝術卷

輔助分類項: 20世紀