左翼電影對現實主義主導地位的確立

左翼電影對現實主義主導地位的確立

左 翼電影一開始就很明確地把現實主義寫在自己創作的旗幟上。席耐芳（鄭伯奇）曾代表左翼電影界宣稱：要創作出“暴露性的作品”，“赤裸裸地把現實的矛盾不合 理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路。”整個左翼電影運動中，只有《鐵板 紅淚錄》寫的是清末年間發生的故事，而這也還是表面的，實質上誰都看得出是描繪三十年代黑暗現實的。其餘影片，全都是取材于當時的現實矛盾和鬥爭。這種創 作態度和方式，使現實主義創作原則的主導地位得以確立。

當然，左翼電影與早期進步電影並不是完全沒有聯繫。左翼電影並不是在廢墟上誕生的，而且當時的環境也還十分險惡，觀眾的思想狀況和欣賞水平也不能不照顧 到。所以，左翼電影中不少也仍是以女性生活和工作為主的。左翼電影開拓性的作品《三個摩登女性》，就是以三個不同追求的女性為表現物件，寫出了她們的分 化。在周淑貞身上，隱約還能看到李淩霄的影子，當然前者已不單純是抗爭，而是進一步把自己的個人追求與工人階級的利益密切結合起來。由此也可以看到中國電 影進步的尺度。《女性的?喊》（1933） 主要也描寫了三個女性的生活道路。影片通過葉蓮和她妹妹的悲慘遭遇，真實反映了包身工的非人生活；又通過先進女 性少英走向革命和軟弱女性愛娜走向墮落的鮮明對比，暗示了葉蓮的未來生活之路。夏衍編劇的一系列影片中，也有兩部（均為1933）是專門表現女性的：《脂 粉市場》?述了一位職業婦女的坎坷命運和她最後投入群眾洪流中的人生選擇（可惜導演張石川刪掉了這一結尾，使影片的內容受到嚴重損害）；《前程》當時曾引 起很大爭議，其實它更深入地揭示了女性解放的問題。蔡楚生的《新女性》（1935），則對扼殺女性追求的各種邪惡勢力和污濁環境進行了全面而深入地描繪和 剖析，讓觀眾和女主人公韋明一樣感到壓抑窒息，令人無法不對那醜惡的現實產生痛恨和抗拒。吳永剛編導的第一部影片《神女》（1934），更把鏡頭伸入到社 會最底層，表現一個忍辱含垢出賣肉體的妓女的苦難和掙扎，達到了較高的現實主義成就。以女性問題和女性命運為主題的重要影片，此時期還有《女兒經》 （1934）、《船家女》（1935）、《小玲子》（1936）等。對女性命運的關注和描繪，可以說是中國電影現實主義的一個優良傳統。左翼電影也是這一 傳統中的一個環節，當然是十分重要的一個環節。

但左翼電影確實比以前有大的飛躍。

首先，即使是傳統題材，左翼電影也努力深掘其現實意義，發掘其社會價值。同樣是描寫妓女的悲慘命運，《神女》就比《上海一婦人》的社會性強多了，對社會現 象的反映更廣闊，對社會弊端的揭示更深刻。而把《新女性》與《棄婦》相比，更可看出編導精神進步的程度。“棄婦”受驚嚇而死，死了就死了，與社會環境沒有 太多關聯，只是空令人同情一番。而《新女性》就不同，韋明歷經各種黑暗邪惡勢力的摧殘之後終於被吞噬，則不單是喚起人們的同情，而且令人憤怒。不僅如此， 蔡楚生同時還展示了與韋明不一樣選擇的李阿英的形象，預示著女性解放的正確道路。

其次，左翼電影的視野也較先驅者們擴大了許多。絕不是局限於家庭婚姻的狹小天地中，而是展現了廣闊的社會生活畫卷。雖說鄭正秋也寫到過女工的生活，但他卻 較多地從女工與後母的關係上來處理，未免顯得狹隘和單薄。而在左翼電影中，以工人、農民的生活和鬥爭為題材的影片占了很大一部分比重。夏衍的第一部電影作 品《狂流》的意義因此分外重大，它在中國電影史上第一次正面表現了農村中地主階級和廣大農民之間的尖銳矛盾和鬥爭。影片通過地主傅柏仁的形象及其言行，深 刻地揭露了地主階級陰險毒辣的本性，同時又通過對劉鐵生和農民群眾的真實描繪，表現了中國農民的優良品德和反抗精神。對當時階級矛盾和鬥爭的表現是恰當 的，令人信服的，所以公映後受到廣大群眾的熱烈歡迎和評論家們的高度評價。受這部影片的鼓舞，《春蠶》、《鐵板紅淚錄》、《鹽潮》、《豐年》（1934） 等，也從不同角度真實描繪了農村的凋零景象和農民與地主之間的尖銳矛盾。《上海二十四小時》、《香草美人》、《壓迫》等，則從農村轉向都市，反映現代工廠 的危機與矛盾，表現工人階級的覺醒和抗爭。表現都市生活的影片，還有兩部富有特色，這就是《十字街頭》和《馬路天使》（均為1937）。儘管前者中也有工 人，但基本上沒有描寫工廠的生活，而是描寫這些都市平民們的日常生活。這是更難表現好的，因此更顯示出其現實主義的功力。兩部影片真實展現了城市底層人們 的貧困處境，他們的樂觀精神，他們的不屈抗爭，極具都市特色和生活氣息，可謂30年代現代中國都市斑斕場景的風俗畫。

當然，左翼電影更具特色的還是對重大社會現象保持了高度敏感，並有能力和魄力加以處理。《時代的兒女》真實展現了1925至1927年間暴風雨般的革命年 代?一些知識青年男女的不同選擇，不僅對時代大環境的描繪真實，而且直接表現了五卅運動。對抗戰這一涉及全民族危亡的大事件，電影也及時給予了反映。 1932年“一·二八戰爭”爆發不久，蔡楚生等就拍出了《共赴國難》，通過華翁一家人的覺醒變化，反映了全民抗日熱情的高漲和戰勝日寇的決心。繼之， 1933年，田漢連續創作了《民族生存》、《肉搏》和《火之跳舞》（改編成影片後易名為《烈焰》），通過不同人物在民族危亡面前的醒悟和抗爭，表現了中國 人民救亡圖存的信念和意志。尤其值得提出的是，陽翰笙同年創作的《中國海的怒潮》，不僅痛斥了日本帝國主義的狼子野心，而且揭示了封建勢力與帝國主義的勾 結，較早表現了階級矛盾與民族矛盾的交織，在當時是很有思想深度的。後來他又創作了《逃亡》（1934），進一步發展了《中國海的怒潮》的主題，並更深刻 地揭露了日寇屠殺中國人民的滔天罪行和國民黨反動派趁火打劫的無恥行徑，描繪了貧苦大眾奮起抵抗前赴後繼的英勇行動。這些都大大拓展了銀幕的表現功能。當 然，由於對現實大事件的反映過於迅急，沒有更多沉澱和提煉；又由於當局的壓制和迫害，因此，這個時期的抗戰影片還較少有史詩性的規模和品格。只有隨著抗戰 形勢的發展，電影家的認識進一步加深，而當局檢查制度也有所松緩的時候，視野更開闊且初具史詩特徵的《八百壯士》（1938）、《勝利進行曲》 （1940）才能得以問世。

由於接受共產黨的領導，左翼電影家們一開始就有了思想的制高點，對複雜的社會現象有比較透徹地剖析，較能達到生活的本質中去，並對社會的發展趨勢有比較准 確地把握。中共電影小組在1933 年5月組織了一場關於電影文化運動方針任務的討論。討論中明確指出：中國電影當時的任務和中國革命的任務是一致的，即反 帝反封建。具體到電影創作的取材上，討論中提出了三大題材，一是反帝影片的題材，包括帝國主義對於弱小民族的侵略，帝國主義如何利用封建勢力，帝國主義內 的種種矛盾，宗教侵略，反帝戰爭反帝運動，反對帝國主義走狗，等等；二是反封建影片的題材，包括封建階級成為帝國主義的工具，對於民眾的剝削、欺騙與鎮 壓，橫徵暴斂、殺人如草、陽善陰德，軍閥戰爭苛捐雜稅，災荒，等等；三是暴露都市社會生活的黑暗，描寫小市民階層的痛苦、悲哀和動搖，指出他們的出路等。 討論中還涉及到創作方法、大眾化、電影評論、思想言論和攝製放映自由、電影文化運動的組織領導等問題。其中關於電影創作的要求，都陸續在創作實踐中有所體 現。大部分影片，都不但不再存有改良主義的幻想，而且都深刻地看到了階級分化、階級對立、階級矛盾和民族矛盾。在那個時代，階級鬥爭和民族矛盾是尖銳存在 的，忽視或漠視其存在不但談不上是現實主義態度，根本就是對現實的模糊糊塗認識。而對工人農民的表現，也不復是一味地宣染他們的忍讓和屈從，而是著重描繪 他們的覺醒和抗爭。

在電影的藝術形式上，左翼電影也有自己的探索和自覺的追求。力求樸實真切，明快生動。為保證這一點，甚至讓演員深入實際生活去感受和認識，《鹽潮》劇組就 曾到澉浦海邊去熟悉生活。而《春蠶》為保證場景的逼真，特地從浙江請了幾位熟悉育蠶的老農來做顧問。對鏡頭的剪輯，也要求流暢明白，回避倒?回憶等鏡頭處 理方式。

但一些影片中的“意圖”大於“形象”的傾向，也從此埋下了根子。

左翼電影影響所及，促使一些思想進步的電影編導也拍出了一些出色的影片。鄭正秋後期代表作《姊妹花》、費穆的《城市之光》、孫瑜的《小玩意》等影片，雖有這樣或那樣的不足，但還是都取得了一定的現實主義成就。

在左翼電影工作者和進步編導的努力下，現實主義創作原則在中國電影創作中開始佔據主導地位。當然，在左翼電影運動時代，現實主義更多地與“暴露性”聯繫在 一起。不過，一些基本的認識和表現現實的方式亦由此被確定下來，給後來的電影創作以深遠的影響，一直延續到了新時期之初。

類別: 現實主義：中國影視創作的主流

年代: 20世紀

順序代碼: 09-58

主題詞或關鍵字: 影視

欄目關鍵字: 20世紀的中國影視

出處: 20世紀的中國文學藝術卷

輔助分類項: 20世紀

左翼電影？

什麼是左翼電影？
作者： 2002-07-05 12:59:33

　　1933－1935年，中國左翼文化界總同盟領導下的中共秘密電影小組，在上海開展的左翼電影運動及由此攝製的一批反帝反封建影片。1933年 自黃子布（夏衍）與明星影片公司導演程步高合作，攝製第一部左翼電影《狂流》始，明星、聯華、藝華、天一等製片公司在左翼電影工作者幫助、支持下，遵循反 帝反封建的製片路線，在同一年?，相繼攝製了《三個摩登女性》、《都會的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小時》、《女性的?喊》、《春 蠶》、《豐年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《鐵板紅淚錄》、《掙扎》、《神女》、《鹽潮》、《脂粉市場》、《民族生存》、《中國海的怒潮》、 《惡鄰》等三十餘部影片，表現工人、農民、婦女和知識份子的生活和鬥爭，為此，1933年被稱為“左翼電影年”。

　　1934－1935年， 隨著當局對左翼電影運動壓制的加劇，左翼電影創作面臨更大困難，但黨的秘密電影小組仍通過個人聯繫方式，向公司或導演提供劇本，並幫助成立電通影片公司。 兩年中，明星、藝華、電通等製片公司先後攝製出《同仇》、《漁光曲》、《女兒經》、《鄉愁》、《船家女》、《劫後桃花》、《黃金時代》、《逃亡》、《生之 哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《風雲兒女》、《自由神》、《都市風光》等近三十部優秀影片。1936年，上海各公司在“國防電影”口號下陸續拍攝的抗日愛國題材影片，從廣泛的意義上說，與左翼電影是一脈相承的。

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中國左翼作家聯盟

中國左翼作家聯盟

　　現代文藝團體。簡稱“左聯”。1928至1929年間的革命文學論爭，傳播了馬克思主義文藝理論，提高了革命作家的思想理論水平。通過論爭，各方的觀點逐漸接近，提倡和發展普羅（英語proletariate音 譯“普羅利塔利亞”的簡稱，意為“無產階級”）文學成為他們的共同要求，資產階級文藝家對於革命文學的攻擊，從另一個方面促使革命作家認識到必須聯合起來 才能有力地進行文藝思想鬥爭；蘇聯的“拉普”（全稱“俄羅斯無產階級作家聯合會”），日本的“納普”（全稱“全日本無產者藝術聯盟”）和“革命文學國際局”先後成立，也對中國革命作家的聯合起了推動作用。革命文藝運動的發展及其由於論爭而暴露出來的弱點，引起中國共產黨中央的重視，加強了對文藝工作的領導，幫助革命作家成立聯合的團體。

　　中國左翼作家聯盟成立大會於1930年3月2日 在上海的中華藝術大學舉行。到會的有馮乃超、華漢（陽翰笙）、龔冰廬、孟超、莞爾、邱韻鐸、沈端先（夏衍）、潘漢年、周全平、洪靈菲、戴平萬、錢杏?（阿 英）、魯迅、畫室（馮雪峰）、黃素、鄭伯奇、田漢、蔣光慈、郁達夫、陶晶孫、李初梨、彭康、徐殷夫、朱鏡我、柔石、林伯修（杜國庠）、王一榴、沈葉沉、馮 憲章、許幸之等40餘人。最初的盟員共50餘人。大會通過了左聯的理論綱領和行動綱領，選舉沈端先、馮乃超、錢杏?、魯迅、田漢、鄭伯奇、洪靈菲7人為常務委員，周全平、蔣光慈兩人為候補委員。魯迅在會上發表題為《對於左翼作家聯盟的 意見》的演說，強調革命作家一定要接觸實際的社會鬥爭。他對左聯工作提出四點意見：“對於舊社會和舊勢力的鬥爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力”； “戰線應該擴大”；“應當造出大群的新的戰士”；“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……如果目的都在工農大眾，那當然 戰線也就統一了”。

　　左聯一成立，立即遭到國民黨政府的破壞和鎮壓，如取締“左聯”組織，通緝左聯盟員，頒佈各種法令條例，封閉書店，查禁刊物和書籍，檢查稿件，拘捕刑訊，秘密殺戮革命文藝工作者等。人們習慣稱為“左聯五烈士”的李偉森（李求實，左翼文化工作者，不是左聯成員）、柔石、胡也頻、殷夫、馮鏗，就是1931年2月7日 被秘密殺害於上海龍華國民黨警備司令部的。但左聯仍頑強戰鬥，除上海總盟外，還先後建立了北平左聯（又稱北方左聯）、東京分盟、天津支部，以及保定小組、 廣州小組、南京小組、武漢小組等地區組織。參加左聯的成員，也不限於文化工作者，還擴大到教師、學生、職員、工人，盟員總數達數百人。

　 　左聯的領導機構，起初是常務委員會，後改稱執行委員會（或兩者同時並存），設秘書處，有行政書記負責日常工作。下設組織部、宣傳部、編輯部、出版部、創 作批評委員會、大眾文藝委員會、國際聯絡委員會等。擔任過左聯領導工作的，除成立大會選出的常務委員之外，後來還有茅盾、馮雪峰、柔石、丁玲、胡風、以 群、任白戈、夏征農、徐懋庸、何家槐、林淡秋等。左聯內有中國共產黨的組織“黨團”，先後擔任黨團書記的有潘漢年、馮乃超、馮雪峰、陽翰笙、丁玲、周揚 等。在組織上，左聯接受中共中央宣傳部文化工作委員會（簡稱“文委”）的領導。

　　左聯與國際無產階級文藝運動建立了聯繫，1930年11月，左聯派蕭三作為代表參加在蘇聯哈爾科夫召開的第二次國際革命作家代表會議。中國左翼作家聯盟加入國際革命作家聯盟，成為它的一個支部-----中國支部。

　　左聯先後創辦的機關刊物有《萌芽月刊》、《拓荒者》（二刊系接辦）、《巴爾底山》、《世界文化》、《前哨》（第2期 起改名為《文學導報》）、《北斗》、《十字街頭》、《文學》、《文藝群眾》、《文學月報》、《文學新地》等等；還秘密發行了《秘書處消息》和《文學生 活》；並在《時事新報》副刊《青光》主辦《每週文學》。另外有週邊刊物《文藝新聞》。北平左聯機關刊物有《文學雜誌》、《文藝月報》等。東京分盟辦有《東 流》、《新詩歌》、《雜文》（後改名《質文》）。左聯盟員 以個人名義編輯的刊物有《無名文藝》（葉紫、陳企霞）、《文藝》（周文、劉丹）、《春光》（莊啟東、陳君治）、《中華日報》副刊《動向》（聶紺弩）、《譯 文》（魯迅，後為黃源）、《太白》（陳望道）、《新小說》（鄭君平，即鄭伯奇）等。左聯領導的中國詩歌會有會刊《新詩歌》。

　　左 聯以馬克思主義文藝理論指導自己的實踐，在宣傳馬克思主義文藝理論方面，魯迅、瞿秋白、馮雪峰等人都做了不少翻譯介紹工作。左聯從一開始就重視理論批評工 作，其成員以馬克思主義理論為武器，對於“新月派”、“民族主義文藝運動”、“自由人”、“第三種人”及“論語派”等的資產階級文藝觀點，進行了批評。對 國民黨當局的反動文藝政策，進行了批判和鬥爭。他們很重視文藝大眾化的問題，先後在《大眾文藝》、《拓荒者》、《文學導報》、《北斗》、《文學》、《文學 月報》以及其他報刊上發表文章，展開熱烈討論，形成很有聲勢的文藝大眾化運動。

　　左聯領導的左翼文 藝運動，在創作方面取得巨大成就。革命作家在左聯刊物和其他進步刊物上發表了大量作品，魯迅的《故事新編》以及他和瞿秋白的雜文，茅盾的《子夜》、《林家 鋪子》、《春蠶》，蔣光慈的《咆哮了的土地》，丁玲、張天翼、葉紫等人的小說，田漢、洪深、夏衍等人的劇作，中國詩歌會諸詩人的詩歌，都以其思想上藝術上 新的拓展，顯示了左翼文藝的實績，產生了廣泛的影響。在左聯的培養下，湧現了沙汀、艾蕪、葉紫、周文、蔣牧良、艾青、蒲風、聶紺弩、徐懋庸等一批文學新人。他們給文壇帶來許多生氣勃勃的作品，成為30年 代文壇上活躍的力量。創作方面的巨大成就還在於出現了許多新的具有重大社會意義的題材和主題。革命者在白色恐怖下的英勇鬥爭，工人群眾對資本家剝削的猛烈 反抗成為許多作品描寫的內容。農村生活和鬥爭的題材也進入了許多作家的創作視野，不少作品以真實生動的藝術畫幅反映了農村貧困破產的景象，顯示了廣大農民 的覺醒和鬥爭。此外，30年代動盪不安的城市生活也在文學作品中得到了真實、集中的反映。所有這些作品都體現著強烈而鮮明的時代色彩。

　　由於受到當時中國共產黨內左傾路線的影響，左聯在工作中有過教條主義、宗派主義的錯誤傾向。反映在創作中，不少作品內容上染有較濃厚的小資產階級意識。有些作品還有公式化、概念化的弱點。對此，魯迅曾進行過中肯而切實的批評。1936年春，為了適應抗日救亡運動的新形勢，左聯自行解散。

　　左聯在國民黨政府殘酷壓迫下頑強戰鬥了6個年頭，粉碎了國民黨當局的文化“圍剿”，有力地配合了中央蘇區軍事上的反“圍剿”鬥爭。左聯培養了一支堅強的革命文藝大軍，為抗日戰爭時期、解放戰爭時期，甚至建國以後的人民文藝事業準備了一批骨幹人才。左聯為建設人民大眾的革命文藝作出了卓越貢獻。

　　（李葆琰）

　　《中國大百科全書》

左翼戲劇家聯盟

左翼戲劇家聯盟

中國左翼戲劇家聯盟是中國共產黨領導的進步戲劇家統一戰線組織，簡稱“劇聯”。1930年冬成立於上海，前身是上海戲劇運動聯合會。劉保羅、田漢、趙銘彝、于伶等曾擔任黨團書記。1936年初，根據形勢發展的需要，自動宣告解散。

劇聯成立後，通過了《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》。綱領中闡明劇聯的主要任務是在白色區域開展工人、學生和農民的演劇運動，採取劇聯獨立演 出、輔導工人和學生表演以及聯合演出方式，開創無產階級戲劇運動。同時還兼顧中國電影運動以及建設無產階級的戲劇理論等。根據綱領的精神,劇聯積極開展工 作。在組織上,建立了領導全國左翼戲劇運動的體制，除在上海設立總盟外，1931—1933年，先後在北平、漢口、廣州、南京、杭州、南通、天津、太原、 濟南、青島、成都、歸綏等地設立了分盟或小組，從而形成了左翼戲劇運動網路，使左翼戲劇運動在全國範圍內迅速發展。

在演劇方面，上海總盟和各地劇聯組織，以秘密盟員為核心，團結進步的戲劇工作者，組成了50 多個左翼劇團。這些劇團深入到工人、學生、 市民中去，演出了大量進步劇作家創作的劇目，取得了強烈的宣傳效果。1931年大道劇社根據蘇聯小說《第四十一個》改編的《馬特加》，借劇中蘇聯紅軍的故 事，在舞臺上喊出了“紅軍萬歲”、“蘇維埃萬歲”的口號，表達了當時革命群眾的心聲，獲得了觀眾的熱烈歡迎。1933年，“九·一八”兩周年紀念時，劇聯 通過應雲衛主持的上海戲劇協社演出了反帝名劇《怒吼吧，中國！》，在觀眾中引起了轟動，影響十分深遠。劇聯領導的演劇活動，具有革命性、群眾性和戰鬥性的 特色。除了演劇之外，劇聯還出版了《藝術新聞》、《戲劇新聞》等刊物，輔導學生演劇和工人演劇，使工人劇運成為整個左翼劇運的一支重要力量。

劇聯在開展左翼劇運的6年中，有力地配合了中國共產黨領導的革命鬥爭。劇聯用可歌可泣的歷史，為中國無產階級戲劇運動初步開拓了道路。 同時，在劇聯領導的左翼戲劇運動中，戲劇工作者通過大量的藝術實踐，不僅提高了演劇運動的水平，而且培養出了一批優秀的戲劇專門人才，如夏衍、章泯、金 山、趙丹、宋之的、于伶、陳鯉庭、鄭君?、劉保羅、王瑩、舒繡文、張庚、崔嵬、塞克、姚時曉、徐韜、賀孟斧、辛漢文等。